En los últimos años, el tema del lenguaje ha ocupado un lugar destacado en los escenarios de los premios cinematográficos estadounidenses. En 2020, el magnífico drama familiar de Lee Isaac Chung Minari fue polémicamente nominado a la mejor película en lengua extranjera en los Globos de Oro a pesar de estar en inglés y en coreano y de tratar las experiencias muy americanas del aislamiento y la inmigración. Un año antes, tras ganar en la misma categoría por Parasite, el director surcoreano Bong Joon Ho había instado memorablemente a los espectadores a «superar la barrera de una pulgada de altura de los subtítulos». Tanto Minari y Parásito fueron nominadas a la mejor película en los Óscar, y esta última se convirtió en la primera película de habla no inglesa en ganar el máximo galardón.
Ambas películas también pusieron de manifiesto lo insuficiente que es el idioma como lente para juzgar, categorizar y disfrutar del arte. En un mundo en el que los teléfonos inteligentes pueden traducir frases en cuestión de milisegundos y en el que las historias de todo el mundo nos llegan cada día, estas barreras parecen superables y menos significativas que en el pasado. La película 2021 de Ryusuke Hamaguchi, nominada al Oscar, Drive My Car (que ya se puede ver en streaming en HBO Max), aborda directamente la fluidez del lenguaje en el mundo contemporáneo. Basada en un cuento de Haruki Murakami del mismo nombre, Drive My Car es una película profunda preocupada por las cosas que pueden comunicarse entre personas que no comparten una lengua común.
Aunque la película trata principalmente de la estrecha amistad que se forma entre un actor y director llamado Yusuke Kafuku y la joven, Misaki Watari, que es contratada como su chófer, también sigue los esfuerzos de Kafuku por montar una obra de teatro en Hiroshima. En concreto, dirige una producción multilingüe de la obra de Anton Chekhov Tío Vania con un reparto compuesto por actores que hablan inglés, chino, tagalo, japonés y lengua de signos coreana; durante los ensayos, no todos los actores pueden entender lo que dicen los demás. Pero la tarea que Kafuku plantea a su reparto multilingüe es la misma que Hamaguchi plantea a su público multilingüe: Aunque no entiendan todas las palabras que se dicen en el guión, confíen en que la respuesta emocional que tengan será genuina.
En muchas escenas, los diálogos no tienen nada que ver con el drama real que está teniendo lugar. Por ejemplo, durante las lecturas de mesa para Tío VaniaKafuku pide a sus intérpretes que practiquen sus líneas pronunciándolas en sus lenguas maternas con la menor actuación posible. La idea parece ser que los actores memoricen primero el ritmo del guión, reduciéndolo a un flujo y reflujo instintivo de sonido más que de significado. Un joven actor llamado Takatsuki, que interpreta al Tío Vania, se resiste a esta directriz, añadiendo demasiado sentimiento a sus líneas; un exasperado Kafuku le pide que lo intente una y otra vez. Aunque esto pueda parecer una lucha normal entre un actor y un director, bajo el diálogo hay un remolino de subtexto y sentimientos reprimidos que los otros personajes, así como los espectadores, pueden captar. Takatsuki tuvo una vez una aventura con la mujer de Kafuku y utiliza la obra como un intento equivocado de conectar emocionalmente con Kafuku. Mientras tanto, los resentimientos de Kafuku hacia Takatsuki se reflejan en su expresión, aunque no sean explícitos en sus palabras.
Desde el principio de la película de tres horas de duración, Hamaguchi también intenta construir una película que evite los límites del lenguaje apoyándose en gran medida en los sonidos ambientales. Por ejemplo, en una de las primeras escenas en un templo, el público se entera de que Kafuku y su mujer han perdido una hija pequeña. Una fuerte lluvia golpea el techo. La secuencia se traslada al interior, repleto de imágenes más tranquilas que muchos espectadores interpretarán como un signo de luto: Kafuku y su mujer vestidos de negro, con un aspecto sombrío mientras contemplan una foto enmarcada de su hija. Unos minutos más tarde, en una nueva escena, se reanuda el sonido de la lluvia. Incluso antes de que Hamaguchi revele que se está celebrando otro funeral -este de la mujer de Kafuku-, los tambores de la tormenta han alertado al público, actuando como una señal auditiva de la muerte.
A través de muchos pequeños momentos como estos, Drive My Car construye un vocabulario no verbal para su público, utilizando hábilmente los sonidos y la ausencia de sonido para transmitir una gran cantidad de tensión, emoción y trama. El ruido del coche titular, que retumba en el fondo mientras Watari lleva a Kafuku a casa después de los ensayos, se convierte en un motivo que amplifica las profundidades de sus silenciosas reflexiones. En los viajes en coche, Kafuku le pide a Watari que ponga grabaciones de su difunta esposa leyendo líneas de Tío Vania. El ligero chasquido de WatariEl dedo contra la pletina y el oleaje que acompaña a la voz de la mujer de Kafuku recuerda al público -independientemente de su capacidad para entender las palabras que lee- sus asuntos, la forma en que une a un Kafuku reacio a Takatsuki, su presencia fantasmal impulsando a Kafuku hacia adelante.
Uno de Conduce mi cochese produce hacia las tres cuartas partes de la película. Como las dificultades en torno a la producción de Tío Vania llegan a un punto crítico, Kafuku y Watari comienzan a abrirse el uno al otro sobre sus vidas. En el relato original de Murakami, la exposición es en su mayor parte unilateral, con Kafuku detallando el tenso amor que tuvo con su esposa y Watari interviniendo sólo para ofrecer un breve comentario o visión. (Algunos críticos pueden ver esto como una característica de la misoginia que puede ser un sello de la obra de Murakami). En la reimaginación que hace Hamaguchi de la historia, Watari es un personaje más completo y desenvuelve su propio pasado traumático en detalle mientras Kafuku procesa su matrimonio. Como resultado, los dos personajes terminan en un improvisado viaje por carretera al extremo norte de Japón, a horas de Hiroshima.
De vez en cuando, la conversación entre ellos se desplaza, pero el montaje es, sobre todo, de una tranquilidad de compañerismo y comprensión. El paisaje pasa por la ventana hasta que, cerca del final de su viaje, Kafuku y Watari entran en un túnel. Cuando salen, el invierno templado de Japón que habían atravesado antes es sustituido por un paisaje nevado. Se corta todo el sonido. El silencio se apodera de los dos personajes al tiempo que envuelve al público. Incluso las escenas anteriores, que parecían muy silenciadas, parecen más cargadas en comparación con esta secuencia totalmente insonora, lo que pone de manifiesto el uso que hace Hamaguchi de las capas de silencio. A través de la nieve, los dos personajes se dirigen al lugar de una de las tragedias personales de Watari, donde tiene lugar su conversación culminante.
Pero antes de esa escena, y sin diálogos ni un solo decibelio, Hamaguchi recrea el agobio absoluto de estar suspendido en la pena, el amor y el arrepentimiento, y la parálisis de no poder hacer nada más que existir dentro de esos sentimientos. No permite que los personajes hablen para exponer o liberarse catárticamente. En su lugar, introduce al público en las emociones de Kafuku y Watari. No son necesarios los subtítulos ni las traducciones, como si dijera que cualquiera que haya visto a estos personajes hasta ese momento puede lograr una empatía que, a través del diseño de Hamaguchi, trasciende las palabras. Sea o no Conduce mi coche gane el premio a la mejor película o al mejor largometraje internacional en los Oscar, la película se une a la conversación de obras que nos piden que nos cuestionemos el propósito, el uso y la importancia del lenguaje.
