Fue Madonna quien me presentó por primera vez a Stephen Sondheim, lo que suena infinitamente más chic de lo que ocurrió en realidad: Alguien le dio a una niña de 7 años un casete de I’m Breathless, el álbum que Madonna grabó en 1990 durante su período de corista, vinculado a su papel de Mahoney sin aliento en la adaptación cinematográfica de Dick Tracy. En ese momento, Cats llevaba ocho años en Broadway. Recientemente, yo había promovido mi propia evolución artística interpretando el papel principal en la producción de nuestra clase de Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat. El teatro musical en Londres se definía en gran medida por las melodías plastificadas, Schönberg y Boublil, y las estrellas de telenovelas que sonreían desde los carteles del West End.
Pero al acecho Estoy sin aliento-entre dudosas imitaciones de Carmen Miranda («I’m Going Bananas») y odas a la luz S&M («Hanky Panky»)- había tres obras escritas por Sondheim. El director y la estrella de la película, Warren Beatty, habían pedido al compositor y al letrista que contribuyeran con cinco canciones originales, tres de las cuales entraron en el álbum. El estilo de las mismas varía drásticamente. «More» es un alegre himno a la avaricia, que también es una complicada reelaboración de una letra tomada del Great American Songbook. «Sooner or Later» es una balada humeante que expresa tanto la fijación sexual de Breathless por Dick Tracy como la cargada compulsión de Tracy por encerrar a su némesis criminal. «What Can You Lose?», un dúo entre Madonna y el frecuente colaborador de Sondheim Mandy Patinkin, es una canción de antorcha sobre la represión del amor no correspondido. Las tres obras son, a su manera, expresiones de anhelo, el núcleo emocional profundo de la obra de Sondheim. Con una tarea relativamente sencilla…escribir algunas canciones para una película de cómics-Sondheim entregó un rompecabezas disfrazado de pastiche, un tema ganador de un Oscar que complica la rígida masculinidad de un icono americano y una desgarradora expedición circular a través de la esperanza romántica, la duda y la represión que ocupa apenas dos minutos.
Con sus canciones para Dick Tracy, Sondheim, que , hizo lo que hizo a lo largo de su carrera: comprometerse con una disciplina tradicional y, al mismo tiempo, abrirla desde dentro. Fue el modernista del teatro musical, convirtiendo un género cómodamente anquilosado en una forma nudosa, desafiante y dolorosa de experimentación. Hizo del musical algo nuevo. Aportó la mente de un matemático a la cuestión del lirismo, enfrentándose a cada canción como un enigma para combinar la claridad emocional con el énfasis melódico y las limitaciones estructurales de la rima. Pero, sobre todo, también hizo arte para gente de fuera, por lo que sus fans más devotos suelen ser artistas. La obra de Sondheim toma a los típicos inadvertidos -mujeres mayores, parejas casadas, transeúntes- y los obliga a ser el centro de atención.
Una vez que conectas con Sondheim, eres suyo para siempre. Nadie más captó el amor como él, no como un premio o un final, sino como algo fugaz, anhelado, impenetrable o incluso tóxico. (Una de sus canciones favoritas es «Unworthy of Your Love», de Assassins, en la que John Hinckley Jr. y Lynette «Squeaky» Fromme cantan conmovedoramente sobre su ardor por Jodie Foster y Charles Manson). A partir de Saturday Night, su primer musical profesional, que terminó de escribir en 1954, los personajes de Sondheim eran personas marginales con un feroz anhelo de ser el centro del escenario. Sus deseos son profundos, aunque no siempre son directos. Antes de Sondheim, el teatro musical se definía en gran medida por personajes que llevaban el corazón en la manga: «Singin’ in the Rain», «I’m in Love With a Wonderful Guy», «I Hate Men». Lo que introdujo en el género fue simple pero revolucionario: el subtexto. Sus compañeros no eran tanto Loewe como Albee, iconoclastas que pretendían un compromiso más cargado con la condición moderna.
Pero el teatro musical, a mediados del siglo XX, no era una forma caracterizada por la innovación. El trabajo de Sondheim a menudo dejaba perplejo e incluso irritaba al público, por no hablar de los críticos, que denostaban su falta de canciones «tarareables» y -en el caso de John Lahr- le acusaban de matar el exuberante y anticuado musical. No es que Sondheim no ofrezca, en algunos momentos, una catarsis musical pura -el crescendo enfático de «Aren’t they a gem?» o «the grass or the stick or the dog or the light». Es que, como escribió Stephen Schiff en un sagaz 1993 New Yorker perfil, «los acompañamientos de Sondheim son suntuosos, pero no permiten que una melodía encaje limpiamente en su sitio; no permiten que se resuelva; no le dan un hogar». Sus obras compuestas son reticentes: Son tentadoras, pero no ofrecen una gratificación total.
Sondheim se resistió durante mucho tiempo a la idea de que cualquiera de sus obras ofreciera una lectura de su propia psique, y los elementos de su propia identidad -su sexualidad, su condición de judío- están desafiantemente ausentes de su arte. Sus canciones, insistió al escritor y a su viejo amigo Frank Rich, no tienen «nada que ver» con él y son más bien desahogos plenamente realizados de personajes ficticios. A nivel individual, diría que esto es cierto (aunque EmpresaBobby, soltero empedernido, parece tener claros matices de un hombre que no tuvo una relación romántica significativa hasta los 60 años). Pero en su conjunto, su obra está impregnada de una especie de anhelo distante pero intenso, la soledad de quien sabe que no se puede confiar en el amor. Es difícil no relacionar esta dualidad con la madre de Sondheim, una mujer emocionalmente abusiva que, según escribió él, intercalaba reprimendas verbales a su hijo con tácticas inapropiadamente sexuales para llamar su atención. Más tarde, le escribió una carta en la que decía que dar a luz a su hijo era el único arrepentimiento de su vida. Cuando murió en 1992, Sondheim no fue a su funeral.
La infancia sorprendentemente amarga de Sondheim se vio endulzada por las circunstancias: Su madre era amiga de la esposa de Oscar Hammerstein II, y el letrista se convirtió en su defensor y mentor. Sin Hammerstein, Sondheim escribe en Finishing the Hat, podría no haberse convertido nunca en compositor. Y sin embargo, con una especie de regocijo edípico, también utiliza el libro para distanciar su obra de la de un hombre que, proclama, «no es mi ídolo». La verdad, escribe, «es que en los espectáculos de Hammerstein, a pesar de todo su impacto revolucionario, los personajes no son más que colecciones de características, tics verbales y rarezas… El perfeccionamiento de sus innovaciones se dejó a mi generación». Sin embargo, Hammerstein le dio a Sondheim una clase magistral tanto de oficio como de trabajo. Sondheim llegó a comprender que escribir no era un rayo de inspiración, sino el perfeccionamiento cuidadoso de las técnicas al servicio de la experimentación. Aunque afirmaba que nunca cocinaba, leía columnas de cocina con devoción fanática, comparando los detalles técnicos de «tiempo, equilibrio, forma, superficie frente a sustancia» con la alquimia de la composición de canciones.
Fue por consejo de Hammerstein que Sondheim aceptó sus primeros trabajos importantes como letrista precoz: la obra de 1957 West Side Storycon Leonard Bernstein y Arthur Laurents, y en 1959 Gypsycon Laurents y Jule Styne. Con la primera, Sondheim se sintió en gran medida encasillado en la visión exuberante y romántica de Bernstein para el espectáculo, pero con Gypsyescribe en Terminando el sombrero«Llegué a la mayoría de edad -lírica, en todo caso». Los personajes (entre los que destaca la monstruosamente narcisista y autoengañada madre escénica Rose) «eran tipos que me resultaban familiares». Y la narrativa, en su opinión, tenía más peso dramático y complejidad que los productos de las primeras épocas de Broadway. Sin embargo, Gypsya pesar de su vibrante teatralidad y su grandeza anticuada, también tiene un carácter agrio. No se trata de una crítica, sino de una valoración de la forma en que el espectáculo reconoce el ajetreo en el corazón del sueño americano, la fealdad innata del esfuerzo y la manifestación de una visión.
Una cosa curiosa ocurrió de camino al Foro, el primer espectáculo con música y letra de Sondheim, fue un éxito en 1962 y obtuvo seis premios Tony, incluido el de mejor musical. Pero fueron los años 70 los que realmente perfilaron el virtuosismo y la variación de Sondheim. Ideada inicialmente con el dramaturgo George Furth como una serie de viñetas sueltas sobre el tema de las relaciones románticas, Compañía se convirtió en un espectáculo con la incorporación de Bobby, un hombre soltero que se enfrenta a los 35 años mientras sus diversos amigos casados «buenos y locos» le instan a sentar la cabeza a pesar de sus propios estados de infelicidad. En un principio, Sondheim no intuía que el espectáculo fuera a resultar tan inquietante para el público. Los elementos principales del teatro musical -el humor, las melodías alegres, los himnos de «Quiero»- están todos presentes. Pero al llegar después de los años 60, en la cola del Verano del Amor, Compañíasu escepticismo y ambivalencia hacia la pareja, resultó demasiado cataclísmica para algunos. Los musicales debían ratificar el amor como guía. ideal, no interrumpirlo del todo. Acechando bajo la superficie de Compañía está la idea de que la ambivalencia de Bobby no es suya, que las estructuras que mantienen unidas las relaciones sociales y románticas se están desestabilizando ante los propios ojos del público.
«‘Frío'», escribe Sondheim, «es un adjetivo que aparece con frecuencia en las quejas sobre las canciones que he escrito, tanto individualmente como en conjunto, y todo comenzó con Compañía.» El espectáculo, como la mayoría de las obras excepcionales de la posmodernidad, está impregnado de ironía y desencanto con las narrativas de la cultura occidental. Los espectadores de Broadway, más acostumbrados a las historias románticas de autorrealización, se habrán resistido, pero el musical, como escribió Schiff, «se sintió adulto», quizá por primera vez. Sugirió un nuevo modelo de lo que la forma podía hacer y ser. Follies, un devoto elogio de los días pasados del teatro musical que se enfrenta a lo absurdo de los sueños de sus personajes en el mundo del espectáculo, era aún más oscuro y neurótico. Con cada espectáculo que siguió (un musical sobre la occidentalización de Japón, un musical sobre el canibalismo, un musical sobre el sacrificio de la integridad artística, que retrocede en el tiempo), Sondheim parecía poner a prueba todos los límites a los que podía lanzarse.
No todos los programas fueron un éxito -la mayoría no lo fueron inicialmente, aunque llegaron a ser apreciados más tarde-, pero cada uno tiene sus defensores y detractores. Domingo en el parque con George, un espectáculo de 1984 sobre el pintor Georges Seurat que procesó algunos de sus sentimientos de fracaso con respecto a la obra de 1981 Merrily We Roll Alonges una de mis favoritas por su ambición y la agudeza de su anhelo en medio de un reconocimiento de que hacer arte es intrínsecamente aislante. Pero Into the Woodsde 1986, un pastiche del musical de cuento de hadas, me parece la culminación de la carrera de Sondheim. No es la mejor de sus obras, ni la más innovadora, ni siquiera la más divertida. Más bien parece la culminación de muchas cosas que definieron su oficio: el desafío a las formas arcaicas de las historias, el reconocimiento de las crueldades arbitrarias de la vida, el emparejamiento de melodías disonantes con momentos de sorprendente pureza musical.
«A veces la gente te deja / a mitad de camino en el bosque», canta la Esposa del Panadero en el final de Into the Woods. «No dejes que te aflija / Nadie se va para siempre». Si el momento resulta extrañamente sentimental para un escritor tan realista, se contrarresta con la versión de la línea de Cenicienta en una canción anterior: «Otros pueden engañarte / Tú decides lo que es bueno». Esta esencia de la elección, la ambigüedad y la circunvolución es lo que Sondheim aportó al teatro: la idea de que la tragicomedia de la experiencia humana contiene infinitamente más de lo que se puede musicalizar y cantar en un escenario.
