Wnte el que se encuentra historias empiezo aquí? Hubo una vez, cuando tenía 16 años, en la que el profesor de mi taller de interpretación preprofesional decidió que tenía que ser más despreocupado físicamente, que mi técnica no era lo suficientemente suelta. Me hizo fingir que tenía un ataque en el suelo mientras la docena de otros estudiantes actores observaban, y no me dejó dejar de convulsionar hasta que él lo dijo. Me revolqué, con la cara cada vez más roja, mientras él me gritaba que fuera más fuerte, que realmente cometer a la convulsión, durante tres minutos interminables.
O tal vez la vez en que tenía 20 años y un profesor de una de las escuelas de interpretación del conservatorio de la Universidad de Nueva York hizo que el chico más alto y fuerte de mi clase me abrazara con fuerza a su pecho y no me soltara. La idea era conseguir que me angustiara de verdad, porque mi personaje estaba alterado. «Aléjate de él», me decía. «No la dejes ir», le dijo. Intenté escapar, empujando, pateando, tirando, agitando, aflojando, luchando inútil y furiosamente hasta que -sorprendiéndome a mí misma- estallé en sollozos desgarradores. «Bien», dijo ella. «Ahora empieza la escena». El chico me soltó y yo la hice a trompicones, sin poder dejar de llorar. La actuación se consideró un avance, aunque un poco «descontrolada» por mi parte.
El entrenamiento para ser actor con cierta seriedad suele implicar escenarios como estos. (Yo empecé cuando tenía unos 14 años y lo dejé abruptamente a los 22, incapaz de digerir algunas de las convenciones de la industria, como que te pidan en las «llamadas de ganado» que hagas cola para un primer corte basado sólo en la apariencia). Los actores hacen cosas extrañas y a veces ridículas en busca de la maestría, un hecho que tanto ellos como la mayoría de los espectadores aceptan con tranquilidad porque se entiende que los actores se dedican a una tarea un tanto ridícula, aunque también completamente mágica: habitar psicológica y físicamente a otras personas, normalmente imaginarias, en situaciones imaginarias a veces bastante extremas, cuando se les ordena, mientras mantienen un punto de apoyo suficiente en la realidad para volver a la normalidad cuando se les dice. Se pueden justificar todo tipo de ejercicios preparatorios en pos de un objetivo tan absurdo. Una vez, un profesor nos dijo a mí y a mis compañeros que nos pusiéramos en cuclillas y nos imagináramos que inhalábamos y exhalábamos por el ano. No recuerdo qué sentido tenía eso.
La idea de que un actor debe experimentar y sentir auténticamente la realidad vivida del personaje que interpreta -y, por tanto, estar infinitamente presente y ser maleable- sustenta ahora casi todo lo que los estadounidenses consideran una «buena» actuación. Nos ha dado un siglo de brillantes intérpretes, acólitos del llamado Método: Marlon Brando, Dustin Hoffman, Ellen Burstyn, Jane Fonda, Robert De Niro, Harvey Keitel, Faye Dunaway, Jack Nicholson, Hilary Swank, Leonardo DiCaprio… la lista incluye a la mayoría de los grandes actores posteriores a 1950.
A esto hay que añadir a quienes no se declaran explícitamente actores del Método, pero suscriben su filosofía o utilizan las técnicas del mismo: Daniel Day-Lewis, que aprendió checo para la adaptación de La insoportable levedad del seraunque sus líneas estaban en inglés; Frances McDormand, que pidió a alguien en el plató que la agarrara y no la soltara, para que entrara en pánico en la secuencia del clímax de Blood Simple Jeremy Strong, que quería que le rociaran con gas lacrimógeno de verdad durante las escenas de disturbios de El juicio de los 7 de Chicago; Benedict Cumberbatch, que estudió el banjo, aprendió a usar un lazo y pidió que no se lavara nunca su vestuario durante el rodaje El poder del perro.
Las raíces de este enfoque, como destaca el director e historiador teatral Isaac Butler en su nuevo libro, El método: Cómo aprendió a actuar el siglo XXson relativamente recientes. La noción de perezhivanieo «vivir un papel», fue popularizada por Konstantin Stanislavski, el actor y director ruso que cofundó el Teatro de Arte de Moscú en la década de 1890. Junto con el director de más edad, Vladimir Nemirovich-Danchenko, se esforzó por sustituir un estilo de actuación laborioso y políticamente influenciado que había surgido en Rusia en respuesta a la censura del gobierno. Los dos hombres lo consideraban rancio y falso: Stanislavski se tomó a pecho el llamamiento del crítico Vissarion Belinsky para que el arte iluminara el mundo real «en toda su verdad y desnudez». Juntos, Stanislavski y Nemirovich-Danchenko se propusieron rehacer el teatro ruso de acuerdo conLa convicción de Tolstoi de que el arte era «‘un medio de comunión’ cuyo objetivo más elevado era unificar a la humanidad», escribe Butler. Los actores no serían simplemente actores, sino «artistas, y si los artistas tuvieran un carácter espiritual, tal vez incluso santo, entonces la actuación requería una intensa atención a la ética y la disciplina».
Su «sistema», como Stanislavski llamó a la teoría del entrenamiento que desarrolló con el tiempo, postulaba que la propia vida del actor es un material crucial en la construcción de un papel con especificidad y veracidad emocional. Se requería un compromiso físico y psicológico total. Se animaba a los actores a preguntarse qué motivaba a su personaje en cualquier escena -y cuál era su «supertarea» general en la obra- y a correlacionar cada línea con una acción en el camino hacia el cumplimiento de esa misión. Todas las tareas menores, que se desarrollan en la cronología de la obra, crearon la «línea de acción». Estas ideas son ahora fundamentales para el análisis de los guiones, se realicen o no en un contexto de método de actuación.
El comportamiento de cada personaje también está determinado por lo que Stanislavski denominó «circunstancias dadas», como el entorno y la época de la escena, la salud y las relaciones del personaje, los acontecimientos inmediatamente anteriores, etc. El actor debe hacer uso de la «memoria afectiva»: El cuerpo, según Stanislavski, guarda «impresiones afectivas» de sensaciones, emociones y experiencias viscerales, que pueden activarse o, con entrenamiento, reactivarse intencionadamente. (Butler utiliza el ejemplo de un olor o un sabor que le recuerda la cocina de sus padres y le evoca la nostalgia). Si se le pide que genere emociones genuinas para una escena, la memoria afectiva podría ayudar a producir lo que Stanislavski llamaba el «Si mágico», un estado imaginativo en el que, según escribió, «el actor pasa del plano de la realidad actual al plano de otra vida, creada e imaginada por él».
Lee Strasberg, un emigrante polaco y el primer adaptador de las técnicas de Stanislavski en Estados Unidos, adoptó el trasfondo simultáneamente ominoso y romántico de esta filosofía cuando defendió su versión, que se conoció a principios de los años 30 como «el Método»:
La profesión de actor, el arte básico de la actuación, es algo monstruoso porque se hace con los mismos músculos de carne y hueso con los que se realizan los actos ordinarios, los actos reales. El cuerpo con el que haces el amor real es el mismo cuerpo con el que haces el amor ficticio con alguien que no te gusta… En ningún otro arte tienes esta cosa monstruosa.
No necesitaba explicitar el otro lado de la «monstruosidad», la parte que hacía que la actuación no sólo valiera la pena sino que fuera una «búsqueda sagrada». Si la actuación le pide al actor que sea a la vez él mismo y otro, también le pide trascendencia. Si la actuación le pide al actor no sólo que simule sino que conjure, lo convierte en una especie de ocultista, en contacto con poderes que el resto de nosotros sólo podemos maravillar o temer.
Butler sabe esta dualidad desde dentro y, en su introducción, esboza un impulso tanto personal como crítico detrás de su historia de las teorías de Stanislavski y su evolución en el coloso en que se convirtió el Método. Cuando era joven, era un actor cuyos intentos de excavar emociones extremas en busca de perezhivanie se desviaron:
Me refugié tan profundamente en los recovecos de mi propia oscuridad personal que me costó emerger… Odié la persona en la que me convertí durante los ensayos, ya que la maldad del personaje se infiltró en mi propia personalidad, y no fui lo suficientemente dura para gestionar las emociones en las que se hundió mi actuación.
Desencantado y desconcertado, dejó de actuar para dedicarse a la dirección y la escritura. Más de dos décadas después, la talla del Método como «movimiento artístico transformador, revolucionario y modernista, una de las grandes ideas del siglo XX», sigue fascinándole. «Al igual que la atonalidad en la música… o la abstracción en el arte», escribe Butler, «el ‘sistema’ y el Método dieron lugar a una nueva forma de concebir la experiencia humana, que cambió nuestra forma de ver el mundo, y a nosotros mismos».
Butler adopta un enfoque meticuloso y envolvente, ofreciendo una narración pormenorizada de las pruebas, tribulaciones, victorias, asuntos y disoluciones de un ajetreado elenco de personajes e instituciones teatrales. Sin embargo, la avalancha de detalles puede resultar pedante, y la promesa de que explorará las profundas ramificaciones sociales del Método se desvanece en su mayor parte a medida que rastrea la agitación en el Teatro de Arte de Moscú y sus alrededores, y el entusiasta fermento que impregnó el Group Theatre de Nueva York. Cofundado en 1931 por Strasberg, el director Harold Clurman y la productora Cheryl Crawford, el Grupo contaba conLos miembros más tempranos fueron Stella Adler y Sanford Meisner, actores que se convirtieron en famosos profesores del Método, así como Elia Kazan, que dejó su huella a mediados de siglo como uno de los directores de cine y teatro más poderosos del país. Impulsado por una pasión compartida por la visión de Stanislavski -pero en conflicto sobre su aplicación- el Grupo se propuso ser pionero en lo que pretendía ser la primera técnica de actuación claramente estadounidense.
Uno de los principales resultados de El Método es lo mal definido y discutido que estaba el Método incluso entre sus practicantes más famosos. Strasberg hizo hincapié en el enfoque psicológico, utilizando ejercicios de memoria afectiva e improvisación para hacer aflorar la emoción genuina en el actor. Adler tuvo problemas con las técnicas de Strasberg y, tras pasar un mes estudiando con Stanislavski en París, insistió en que los métodos de Strasberg tenían poco que ver con el «sistema». Pasó a cultivar su propia rama del Método, que se centraba principalmente en llevar al actor más allá de su propia experiencia y a las «circunstancias dadas». Adler enseñaba que la inmersión total en la vida de los personajes exigía una intensa investigación e imaginación, no sólo una identificación emocional. Dar forma a la presencia encarnada de un personaje, trabajando la voz y la postura, era más importante para ella que para Strasberg, que creía que la fisicalidad fluiría naturalmente de la emoción. Meisner también se convirtió en un poderoso maestro, abandonando por completo la memoria afectiva y desarrollando una técnica que valoraba sacar al actor «de su cabeza». Confiaba en la feroz atención del actor a lo que ocurría en el momento para producir espontaneidad (el «Magic If»), naturalismo y veracidad emocional.
Todos estaban vagamente unidos por una filosofía subyacente: que el comportamiento «natural» era mejor que el «indicativo» (su palabra para fingir, o realizando), que el mayor logro de un actor sería experimentar realmente lo que el personaje estaba experimentando. En cuanto a las razones por las que el Método se impuso en Estados Unidos, Butler señala que su aparición coincidió con el auge de la psicoterapia, lo que sugiere un interés general por la exploración psicológica y la emoción afectiva. También propone brevemente que su ethos de veracidad y naturalismo respondía a un hambre que marcó la mitad del siglo, «la convicción de que había una verdad sobre la vida americana, una suciedad proteica que había sido enterrada en lo más profundo. La actuación estadounidense podía ayudar a excavar el alma de Estados Unidos». Esta visión de la posguerra del teatro como exhumación, purga y limpieza -y de los actores como instrumentos de ese ritual- se hizo eco de las aspiraciones de décadas anteriores, cuando el crítico Belinsky inspiró a Stanislavski al escribir que, a través del teatro, podemos expurgar «nuestro egoísmo… Nos convertimos en mejores personas, mejores ciudadanos».
¿Todavía deseamos pensar en el teatro de esta manera? A finales del siglo XX, Strasberg, Adler, Meisner y los suyos habían muerto, pero el Método seguía vivo a través de los estudios homónimos que habían fundado y a través de sus famosos alumnos, que dominaban tanto Broadway como Hollywood. Butler argumenta que la era del Método comenzó a desvanecerse en los años 70, una decadencia que achaca de forma poco convincente en su último capítulo a una serie de factores, entre ellos el «fin del consenso de la posguerra» (¿el consenso de quién?) y el desencanto político (aunque unos capítulos antes, el desencanto político se enmarcaba como una ventaja para el naturalismo del Método). Con poca elaboración, también cita «la academia pluralista, con su énfasis en la elección del estudiante y la expresión individual», y una sociedad cada vez más atomizada y capitalista: «Antes, estábamos unidos en una causa común -individuos, sí, pero parte de una sociedad y dedicados a su progreso-; ahora íbamos a ser consumidores en un mercado».
El resultado, escribe Butler, es que el Método se ha diluido en otros estilos de actuación que no privilegian la espeleología psicológica ni la autenticidad total, como el Brat Pack o Bruce Willis. Los nuevos programas de interpretación, como el preeminente de Juilliard, combinan el entrenamiento del Método con otras técnicas, principalmente clásicas y británicas. Ahora el término Método aparece en la cultura popular sobre todo como abreviatura de intensidad, para señalar que un actor personalmente pasó por algo para un papel, o hizo algo verdaderamente extraño, como cuando Jared Leto, interpretando al Joker en Escuadrón Suicida, supuestamente envió ratas vivas y consoladores a sus compañeros de reparto mientrasfilmado.
Butler no dedica casi nada de tiempo al legado más amplio del Método: la fascinante cuestión de cómo se filtró en la cultura estadounidense y dónde sigue viviendo con nosotros. Al vincular el alma del actor a su trabajo, el Método creó un teatro que el público podía sentir como algo real. Para el actor, convertía el oficio en una vocación espiritual, y el yo en un instrumento que debía utilizarse, explotarse y volverse del revés en nombre de la interpretación, un tipo de transformación que puede ser impresionante de contemplar, pero que se explota fácilmente. El siglo del auge del método fue testigo de una cultura teatral en la que los directores e instructores se convirtieron en figuras divinas, profetas irrefutables con acceso a toda la psique del actor. Tanto Stanislavski como Strasberg eran notoriamente rabiosos e imperiosos. Cuando un actor se resistía a su dirección, o retrocedía después de ser reprendido por no lograr perezhivaniepodían volverse explosivos y violentos, alegando que el artista estaba insultando la gran obra espiritual del teatro en general.
El Método también generó el fenómeno de los actores que llegan a extremos peligrosos en nombre de la preparación del papel, como Christian Bale, que perdió 60 libras para el thriller El maquinistao Margot Robbie, que se sometió a un entrenamiento de patinaje sobre hielo tan duro que se hernió un disco en el cuello para interpretar a Tonya Harding. Los actores han utilizado el Método como excusa para emplear tácticas abusivas con otros. Dustin Hoffman, actuando junto a una joven Meryl Streep en Kramer contra Kramer, la abofeteó antes de que las cámaras estuvieran rodando, y se burló de su pareja, que acababa de morir de cáncer, para conseguir verdaderas lágrimas. Butler menciona una posible conexión con los abusos sistémicos descubiertos por el movimiento #MeToo, pero elude cuestiones más amplias sobre el impacto cultural de equiparar la vulnerabilidad con el arte, y de enseñar al público a excusar o incluso glorificar el daño causado a un intérprete.
Sigo pensando en lo que el actor escocés Brian Cox, entrevistado en un reciente New Yorker perfil de Jeremy Strong, dijo de los actores formados en Estados Unidos: «Es una enfermedad particularmente americana, creo, esta incapacidad de separarse mientras se hace el trabajo». Esto ya no es un problema sólo para los actores profesionales. Cualquiera que tenga una cuenta de TikTok o de Instagram ahora mina el yo en busca de audiencia. También en estos mercados se valora la autenticidad (o la apariencia convincente de la misma), lo que fomenta una mezcla de artificio y vulnerabilidad que puede ser corrosiva. En una perversión del ethos del Método, la fusión de la actuación con la experiencia real aparece ahora en la vida estadounidense menos como un modo de arte que como una técnica para marcar el yo para ganar visibilidad, beneficios y poder.
Según mi experiencia, el placer de la formación en el método de actuación era que te pedía que imaginaras que podías contener el mundo entero, que cualquier cosa que le ocurriera a alguien podía ser tocada por ti a través de la cuidadosa afinación de tu instrumento: tu cuerpo, tu mente, tu sensibilidad y tu lenguaje. La magnitud del individuo en su posible comunión (una palabra favorita de Stanislavski) con el todo es la promesa y el peligro de actuar bajo esa teoría. Aquí hay ecos de otro artista con una Gran Idea para el siglo XX: «Y lo que yo asumo tú lo asumirás / Porque cada átomo que me pertenece como bien te pertenece». Hay algo codicioso, viral e incluso monstruoso en esta convicción whitmaniana, pero también trascendente.
