Estar en Internet hoy en día es enfrentarse a imágenes inquietantes: la guerra, el cambio climático, las crisis humanitarias. También aparecen imágenes extrañas. A me proporciona, por ejemplo, vídeos de una bonanza de granos, o una serie de vídeos en los que jóvenes comen pegamento. Si las experiencias sensoriales inquietantes abundan en la vida cotidiana, ¿por qué ir a buscar más? Esa pregunta podría hacerse a los visitantes de la exposición «Surrealismo más allá de las fronteras» del Museo Metropolitano de Arte, una muestra repleta de representaciones grotescas de la agitación política y el horror privado, pero también de emocionantes y extrañas demostraciones de imaginación.
La exposición del Met pretende mostrar una visión no cronológica ni geográfica del surrealismo, que se convirtió en un fenómeno estético transnacional tras establecerse formalmente en París en 1924 y extenderse por todo el mundo a lo largo del siglo XX. Su fundador, André Breton, definió el surrealismo como puro «automatismo psíquico», en el que los caprichos del inconsciente del artista dirigen su creación artística. Los artistas desplegaron técnicas surrealistas para procesar los demonios, tanto internos como externos, pero también para desafiar el pensamiento convencional (es una tubería realmente una pipa, como se preguntaba René Magritte) y para expresar fantasías de liberación artística o política. La idea de influencia freudiana era que, al desbloquear el inconsciente, los artistas podían afirmar la independencia de sus mundos interiores y los de sus espectadores. El inconformismo radical era un principio central, que llevó a algunos artistas a utilizar la forma para desafiar las presiones y limitaciones de los regímenes opresivos.
El artista mozambiqueño Malangatana Ngwenya (conocido profesionalmente como Malangatana) adaptó la tradición surrealista de esta manera. A lo largo de los años 60, cuando Malangatana participó en la prolongada guerra de Mozambique por su independencia de Portugal, el toque surrealista fue vital, ya que permitió que sus imágenes fueran legiblemente brutales sin ser (quizás incriminatoriamente) específicas. En el Met, una obra sin título de 1967 presenta una manada comprimida de bestias brillantes y feroces, fantasmagóricas. La figura central está siendo devorada viva, la sangre gotea por su pecho, sus ojos se abren de par en par con horror. Los sonidos de un frenesí alimenticio parecen zumbar. Las figuras parecen estar en un paisaje carcelario infernal, lo cual es apropiado, ya que el propio Malangatana fue arrestado sólo cuatro años antes por actividades revolucionarias.
Sin embargo, como todo buen arte, la imagen tiene una amplia implicación. Podría sugerir la ferocidad explotadora de los colonizadores portugueses, despiadadamente sedientos de poder, o el estado psicológico de los mozambiqueños, que se vieron empujados a la guerra con sus opresores (como Malangatana compartió en una entrevista de 2007, durante la lucha por la independencia, los mozambiqueños no tenían salida). Las variadas lecturas de estas figuras salvajes se suman a la surrealidad de la obra. El dolor de la pintura trasciende las particularidades de su tiempo y lugar. Se eleva al nivel de arquetipo, representando un espectro más amplio de violencia y malestar. Si uno siente un extraño parentesco con estos demonios, ése es el tipo exacto de pacto que permite el surrealismo.
La forma, sin embargo, puede encantar incluso cuando desconcierta, como es el caso de las obras de la artista puertorriqueña Frances del Valle Guerrero y Esfinge («Guerrero y Esfinge»), expuesto cerca de la Malangatana. El cuadro de Del Valle de 1957 me hace reír. En él, una enorme figura esfinge se arrodilla no sólo un poco sexualmente en lo que parece ser una vista egipcia postapocalíptica. La esfinge hace de marioneta de un guerrero agazapado y contorsionado que, al parecer, acaba de pulverizar su propia cabeza. La imagen es desconcertante, extrañamente divina. Sus formas son irresistiblemente fluidas. La enorme esfinge parece a la vez fetal y futurista, y la cabeza destrozada del guerrero -un grupo de rosas brillantes- parece una placenta anudada. Pero lo horrendo se suaviza a través de la pintura gruesa y luminiscente de Del Valle. Las extremidades nacaradas recuerdan a los unicornios, a las hadas. La suavidad de estas texturas, unida a la postura tiránica de la esfinge, convierte el cuadro en un enigma críptico pero seductor. Del Valle revela el atractivo perverso de enfrentarse a lo desconcertante.
Quizá la imagen más desconcertante y divertida del surrealismo sea el cuadro de Magritte de 1934 Le Viol («La violación»), que se encuentra permanentemente en la Menil Collection de Houston. Al igual que el de Malagatana Sin títulode Malagatana, tiene el poder de perturbar y, sin embargo, al igual que la obra de Del Valle, también evoca una extraña sensación de alegría. Le Viol es una especie de retrato figurativo, pero con los pechos desnudos en lugar de los ojos, unEl ombligo en lugar de la nariz, y una entrepierna de pelo espumoso donde estaría la boca. Representadas con la cuidadosa mano de Magritte, estas partes se vuelven tan expresivas que los pezones parecen entrecerrar los ojos, el ombligo parece respirar, el sexo parece sonreír. Si el espectador se ríe, no lo hace sólo por la repentina vivacidad de estos rasgos. En cambio, también puede estar respondiendo a una síntesis disonante: el absurdo de la imagen unido a la violencia declarativa del título, y la absoluta seriedad del método pictórico. En Le Violcada pincelada está hecha con minuciosa deliberación, lo que da lugar a una pesada quietud que recuerda al Mona Lisa.
Que uno pueda reírse viendo este tipo de obras es la clave de las maquinaciones del surrealismo: conseguir que hagamos y sintamos cosas que no sabíamos que podíamos hacer o sentir. La experiencia provoca preguntas: Si los pezones también pueden parpadear, ver, juzgar y emocionar de repente -si todas las partes del cuerpo se tambalean al borde de la animadversión-, ¿qué hacemos realmente cuando los tocamos? ¿Qué tanto más violenta es cada violación?
Magritte explotó libremente la capacidad de angustia del surrealismo. «Un cuadro que está realmente vivo debe hacer que el espectador se sienta mal», dijo una vez a su marchante. Efectivamente, en la muestra del Met, esa visión sostenida de formas biomórficas y miembros desordenados puede desestabilizar a una persona. Y aunque muchos historiadores del arte consideran que el surrealismo ha terminado -citando a menudo diferentes fechas en la segunda mitad del siglo XX- su legado, o al menos la incomodidad que inspira, sigue evolucionando.
Antes de la exposición del Met, mi más reciente experiencia inquietante fue, casualmente, otro encuentro con imágenes de pechos y ojos. El pasado mes de abril, en la sede neoyorquina de Sotheby’s, doblé una esquina y me encontré con la obra de la artista estadounidense de origen keniano Wangechi Mutu Histología de las diferentes clases de tumores uterinos (2005). La obra consta de 12 collages de inspiración surrealista en los que se superponen diagramas anatómicos con imágenes de publicaciones de moda, páginas de libros de arte africano e imágenes arrancadas de National Geographicformando rostros femeninos distorsionados. En un caso, unos pechos gordos brotan de unos ojos caídos; en otro, una rodilla doblada se convierte en una nariz carnosa; en otro, una vagina asfixia el tercio superior de la cara de una mujer, y sus ojos con rímel parpadean como quistes indentados. En otras palabras, un caos visual.
El uso que hace Mutu de las imágenes en capas se hace eco de la experiencia del mundo digital. Todo en los collages parece estar sucediendo a la vez. Para procesar la obra, hay que ir más despacio y descodificar cada rostro, tratar cada recorte con recelo. El resultado, paradójicamente, es que los collages parecen sorprendentemente claros. En un caso, lo que parece ser un zorro fennec al revés se sitúa entre la nariz y el labio superior de una de las mujeres de Mutu: Nunca me he acercado a un animal con un sentido de interrogación más feroz. El artista parece haber puesto en pausa mi rápida ingesta visual, mostrándome las partes que lo componen, tanto individualmente como en un conjunto devotamente curado.
Mutu no es el único artista contemporáneo que mantiene la vena surrealista. La artista estadounidense Juliana Huxtable, por ejemplo, posa como una vaca cagona sexualizada en Vaca 1 (2019). La tímida pose recuerda ligeramente a la esfinge de Del Valle, al igual que las vibraciones de color rosa y técnico-unicornio. Aquí la cara de la vaca es la del propio artista. Mientras defeca, pone una cara no de vergüenza sino de invitación sexual agotada. Huxtable imita la autofiguración que se cría en las redes sociales. La suya, sin embargo, es a la vez más cómplice y más autodespectiva. Del mismo modo, en Aperitivo (2017), la pintora francesa Julie Curtiss coloca un dedo cortado (e inmaculadamente cuidado) sobre el arroz de sushi en una macabra distorsión de la tempura de camarones. Al igual que en la obra de Huxtable, el cuerpo comisariado es reempaquetado e hiperconsciente. El sushi de dedo cortado pregunta, ¿No tengo un aspecto sabroso? Y la respuesta es, extrañamenteSí, lo estás.
En el siglo XXI, puede que el surrealismo ya no sea el movimiento reinante en el mundo del arte, pero está en una posición única para frenar la absorción de lo que, de otro modo, nos resultaría familiar. Al transformar las imágenes cotidianas en monstruosas, o simplemente al infundirlas con extravagancia, el surrealismo ofrece una nueva claridad de visión. Estas obras exigen que procesemos activamente lo que vemos; que dejemos de contemplar las imágenes y empecemos a interrogarlas. Si el surrealismo actual nos hace sentir un poco enfermos, sabemos que está funcionando.
