El gran autor alemán WG Sebald murió en un accidente automovilístico en 2001 a la edad de 57 años, 13 años después de haber publicado su primera obra literaria y cinco años después de que la traducción al inglés de un libro de cuentos puso en marcha su ascenso a la fama internacional. (Meses antes de su muerte, se rumoreaba que era candidato al Premio Nobel). A lo largo de su carrera y después, los críticos lucharon por encontrar palabras para describir la calidad alucinatoria de su prosa engañosamente sobria. Sebald cuenta cuentos, todo eso se puede decir, historias de fantasmas de algún tipo, como un cristal humeante. Los judíos desplazados acechan algunas de estas narrativas; las sombras de las figuras literarias —Kafka, Stendhal, Nabokov— se materializan en otras. Y, sin embargo, Sebald escribe como un hombre que escribe historias de casos y acompaña sus narrativas con algo parecido a documentación: fotografías de personas, fachadas, notas, artículos de periódicos, billetes de tren. Estos no tienen subtítulos y no siempre se ve cómo se relacionan con el texto. Pero debido a que las fotografías dan testimonio de la existencia única de las cosas, dan el peso de lo real a las historias que pueden o no estar inventadas. La negativa de Sebald a respetar la línea divisoria entre realidad y ficción se ha convertido en algo habitual, especialmente entre los escritores más jóvenes. Pero su síntesis hábilmente ingenua de fábula, historia, fotografía y artefacto sigue siendo discordante.
El erudito de Sebald, Uwe Schütte, llamó al método de Sebald bricolaje, que puede significar tanto «collage» como «retoques». El crítico James Wood habla de «verdad ficticia» y también ofrece esta frase acertadamente lúgubre: «cenizas del mundo real». Al poeta Michael Hamburger se le ocurrió una «semificción ensayística que da cuerda tanto a la observación como a la imaginación». En su nueva biografía, Habla, silencio: en busca de WG Sebald, la primera vida de la escritora, Carole Angier lo llama «el resumen más ordenado» del método de Sebald que «cualquiera haya logrado». Me gusta «periscópico», que utilizó Sebald, porque captura la quietud subacuática de sus mundos y su ángulo de visión desorientador. Todo gran escritor funda un nuevo género, decretó Walter Benjamin. «El escritor del siglo XX que mejor pasa esa loca prueba», escribe Angier, «es WG Sebald».
En 1996, se le pidió a Angier que revisara Los emigrantes, el primer libro de Sebald en ser traducido al inglés, y leerlo en una sola noche. El libro consta de cuatro historias sobre hombres que mueren a causa de los efectos tardíos de una catástrofe. Tres son judíos. Los nazis cambiaron la vida de dos de ellos. El cuarto hombre es el ayuda de cámara alemán, compañero de viaje y amante del vástago de una familia de banqueros judíos de Nueva York. Sebald rechazó el término Escritor del Holocaustoy, de hecho, de la modernidad como un desastre continuo y una marcha hacia la destrucción total de la naturaleza. Sin embargo, el Holocausto ocupa un lugar privilegiado en la cosmovisión de Sebald. Dijo a los entrevistadores que «arrojó una sombra muy larga sobre mi vida» porque creció en un rincón alpino de Alemania, felizmente inconsciente del pasado (nació en 1944, justo antes del final de la Segunda Guerra Mundial), y » Realmente no sé cómo me lo merecía «.
Angier está de acuerdo en que Escritor del Holocausto es inadecuado, incluso cuando ella lo unge como «el escritor alemán que asumió más profundamente la carga de la responsabilidad alemana por el Holocausto», una «culpa de sobreviviente» que, como hija de padres judíos que apenas escapó de la Viena nazi, piensa » todos los alemanes deberían sentir «. Poco después de leer Los emigrantes, fue a la oficina de Sebald en la Universidad de East Anglia, en Norwich, donde había estado enseñando intermitentemente durante más de 20 años, para entrevistarlo El Barrio Judío. Tenía preguntas. Era Los emigrantes ¿realidad o ficción? OMS era este alemán que escribió sobre la tragedia de los judíos?
Un cuarto de siglo después, Angier, autor de las biografías de Jean Rhys y Primo Levi, ha producido una vida convenientemente heterodoxa de este singular escritor. Ésa era la única circunstancia amable permitida. La viuda de Sebald se negó a acceder a cualquier material relacionado con su familia. Sin el permiso de su patrimonio, Angier no podría citar directamente de algunas fuentes privadas, incluso ciertas cartas a las que tuvo acceso, ni citar sus trabajos publicados en profundidad. La solución de Angier es ir y venir entre el retrato habitual del ascenso de un artista, en el que captura destellos del hombre; astutas valoraciones críticas del trabajo; y vívidos relatos de su búsqueda de las personas y lugares que aparecen en sus escritos, muchos de ellos apenas disfrazados. Su estrategia da sus frutos: este es un libro perspicaz y de lectura compulsiva.
Por melancólico que fuera el artista, el hombre podía ser juguetón. Los colegas de Sebald lo recuerdan como simpático e ingenioso. Tenía una risa en su voz; inventó aforismos mordaces; cautivó a sus alumnos. Siendo él mismo un estudiante universitario de gran espíritu, fue apodado «Cocky». Sin embargo, Sebald también publicó poemas y prosa crepusculares en el periódico estudiantil. Alimentó su rabia contra sus padres, en particular su padre, que se desempeñó como oficial de transporte durante las invasiones nazis de Polonia, Rusia y Francia, y se negó a hablar de ello. Sebald tuvo episodios de terrible depresión. Sin embargo, cuando Angier lo conoció, había resuelto sus contradicciones en una persona a la vez «amable, sombría y divertida».
Lo que interesa Angier es cómo Sebald usó su vida y la de los demás en su arte. Su curiosidad tiene una ventaja. En 1996, cuando ella le preguntó si basaba sus personajes en personas reales, él dijo: “Esencialmente, sí, con algunos pequeños cambios”, una afirmación repetida con tanta frecuencia en los artículos sobre él que alcanzó el estatus de hecho. Sebald le contó a Angier sobre el hombre en quien basó el Dr. Henry Selwyn, el protagonista de una de las cuatro historias en Los emigrantes. En la historia, el narrador y su esposa alquilan habitaciones en una mansión británica propiedad del Dr. Selwyn, un recluso cortés y excéntrico, y su esposa. El médico y el narrador se hacen amigos y, finalmente, Selwyn revela su secreto: en realidad es un judío de un pueblo cerca de Grodno, en lo que solía ser el imperio ruso (ahora Bielorrusia), que llegó a Inglaterra de niño en 1899. Poco tiempo después de que Selwyn hace esta confesión, el narrador y su esposa se enteran de su terrible muerte.
La principal diferencia entre el Dr. Selwyn y el médico que de hecho era el propietario de Sebald, dijo Sebald, es que el médico real le habló de Grodno «antes de lo que digo en la historia» y «muy rápidamente». Sebald ya sospechaba algo de todos modos, porque en la fiesta de Navidad de su casero conoció a “una dama muy incongruente”, a quien su casero presentó como su hermana de Tel Aviv.
En 2014, Angier llegó a la puerta de Abbotsford, el hogar del modelo de Selwyn, el difunto Dr. Philip Rhoades Buckton. Allí habló con miembros de su familia y descubrió que Sebald había mentido rotundamente. Buckton no era judío. No procedía de Grodno. No tenía hermana en Tel Aviv. Venía de Cheshire y «no tenía un hueso judío en su cuerpo», escribe Angier.
Sebald le había dicho a Angier que había inventado los detalles menores en Los emigrantes, no los principales. En cambio, son los detalles menores de la historia, que son góticos e inverosímiles, los que resultan ser reales. El narrador primero ve a Selwyn boca abajo en los terrenos de su decadente propiedad, contando briznas de hierba. Sí, Buckton se tumbó en el césped para examinar insectos, plantas y, a veces, incluso briznas de hierba. El narrador usó un extraño baño exterior que se balanceaba sobre columnas y al que solo se podía acceder por una pasarela. Sí, el baño estuvo ahí hasta que lo derribaron. Luego está la sirvienta de la historia, que lleva «el pelo rapado hasta la nuca, como hacen los internos de los asilos», y canturrea toda la noche. La nuera confirma que la criada se veía así y murmuró para sí misma, luego agrega: «Pero él no tenía que decirlo». Tampoco tuvo que anunciar los detalles de la muerte de Buckton, una medida que enfureció a la familia. Lo que no les importa, o eso dicen, es que Sebald convirtió a su padre de familia en judío. “Tenemos muchos amigos judíos cercanos”, dice Esther, una hija.
Mentes más enojadas, sin embargo, o al menos está confundido: «¿Qué estaba haciendo Sebald en sus entrevistas?Sebald no puede haber olvidado que Buckton no era judío. Por supuesto, mejorar la vida es lo que hacen los novelistas, y los autores a menudo no quieren aclarar sus fuentes. Pero el contexto de los préstamos de Sebald plantea inquietantes cuestiones éticas. Como le preguntó el esposo de la nieta de Buckton a Angier: ¿No podría el embellecimiento de la verdad por parte de Sebald y su confuso uso de fotografías, cuando escribió sobre el Holocausto, alentar a quienes lo niegan?
Sebald también dijo una mentira menos inocente. Cuando Angier le preguntó cómo manejó las posibles objeciones de sus modelos, dijo que les mostró sus manuscritos y que si no estaban contentos, no los publicó. «Todo este asunto de usurpar la vida de otra persona me molesta», le dijo a Angier en la entrevista de 1996. «Pero, a menos que estén muertos, les pregunto».
Falso de nuevo. Sebald usurpó muchas vidas y no siempre pidió permiso. Un ejemplo, entre otros, tiene que ver con su personaje Jacques Austerlitz en Austerlitz (2001), obra final de ficción de Sebald, y la más conocida. Austerlitz, un historiador de la arquitectura propenso a sufrir crisis nerviosas, se cree hijo de un severo ministro galés y de su fría esposa. Sólo cuando tiene más de 50 años se entera de que es realmente un judío de Praga traído a Londres a la edad de 4 años en un Kindertransport, un tren que llevó a los niños judíos de Europa del Este fuera del alcance de los nazis. Sebald basó Austerlitz, en parte, en un Kindertransport niña de un orfanato de Munich, Susi Bechhofer, que también fue criada por una pareja galesa y recuperó su identidad tarde en la vida. Ella había publicado unas memorias, y cuando Austerlitz apareció en Alemania, su editor le dijo que el personaje principal de la novela sonaba muy similar a ella. Ella le escribió a Sebald. Confirmó que se había valido de su historia en Austerlitz y luego le envió una copia de la traducción. Ella se sorprendió. «Esta fue su historia”, Escribe Angier. “Aquí estaba su casa en Gales, su padre pastor, sus años en el internado, el silencio de sus padres. Lo peor de todo, aquí fueron los momentos más traumáticos de su vida «reproducidos casi exactamente, los momentos en los que supo» que ella no era quien pensaba que era «. Bechhofer publicó un artículo enojado en el tiempo de domingo llamado «Despojado de mi trágico pasado por un autor superventas». Planeaba pedirle a Sebald que reconociera su deuda, pero murió antes de que ella pudiera. Su abogado le preguntó a su editor, pero no salió nada de eso.
¿Vale la pena preocuparse por este robo? Técnicamente no es plagio, y la piratería de Sebald de la vida de Bechhofer es menos dañina que, digamos, la ficción de venganza que Philip Roth escribió sobre sus ex esposas. Podrías darle un pase a Sebald alegando que la propia Bechhofer había hecho pública su vida. Pero Sebald expropió más descaradamente por otra de las historias en Los emigrantes, «Max Ferber». Ferber, pintor de retratos espectrales hechos por la aplicación repetida y el borrado de carboncillo, es otro judío que llegó a Londres de niño, huyendo de los nazis; recuerda su pasado solo en fragmentos. Como artista, Ferber compartió muchos rasgos con el pintor Frank Auerbach, también refugiado de la Alemania nazi y también furioso por el robo de su identidad. Pero al igual que Bechhofer, Auerbach fue una figura pública. La otra fuente de Sebald para la historia de fondo de Ferber, su buen amigo Peter Jordan, era un ciudadano privado.
La familia de Ferber y los detalles de su fuga son recreaciones fieles de Jordan. Ambos padres fueron deportados de Munich en 1941; los padres de ambos eran marchantes de arte que fueron internados en Dachau. Los chicos huyeron de Múnich de la misma forma, volando solos a Londres y asistieron a internados similares. Sin embargo, las semejanzas no son el problema. En este caso, Sebald hizo mostrarle a Jordan un trabajo en progreso. Sebald incluso pidió correcciones. Pero cuando Jordan compartió su historia con Sebald, también le prestó memorias familiares, incluida una de una tía, Thea Gebhardt, sobre su infancia antes de la guerra. Sebald saqueó muchas de las «mejores partes» de Thea, en palabras de Angier, realzando aquí, restando allá y agregando dos interludios románticos. Atribuyó los pasajes a la madre de Ferber.
Lo sorprendente es que constituyen la descripción más densa de la vida judía alemana en la obra de Sebald. Sus personajes judíos tienden a no recurrir al pasado; sus recuerdos son lo que la historia ha suprimido. Pero la madre de Ferber, cortesía de las memorias de Gebhardt, evoca la vida cotidiana de una familia burguesa que es cómodamente tanto alemana como judía. Vemos sillones de terciopelo verde, un cisne de porcelana, una menorá de plata, periódicos, las obras del poeta judío Heinrich Heine «ricamente encuadernadas en rojo con zarcillos dorados de enredadera». Los niños van a una guardería cristiana, aunque se saltan las oraciones de la mañana. La madre de Ferber escribe sobre una larga caminata familiar favorita en sábado durante el verano o, «si hace demasiado calor», simplemente sentarse con otras familias judías. A la sombra de un castaño, los hombres beben cerveza, los niños limonada. Hay «panes de reposo» (presumiblemente jalás) y carne de res salada (probablemente kosher). Después de eso, van a la sinagoga.
¿Dónde habría encontrado Sebald un material tan rico si no fuera en los recuerdos de la tía de Jordan? Creció en un mundo sin judíos. Nadie habló de ellos «en casa o en la escuela», escribe Angier. “Ni siquiera supe lo que era un judío”, le dice su hermana Gertrud a Angier. Durante la infancia de Sebald, los alemanes se mantuvieron callados sobre dos de los grandes horrores de la guerra: el genocidio de los judíos y la destrucción total de las ciudades alemanas. El silencio fue “tan completo que durante los primeros ocho años de su vida, en el pueblo de Wertach, y durante varios más en el pequeño pueblo de Sonthofen, no tuvo conocimiento consciente” de estas calamidades. Y, sin embargo, escribió Sebald, incluso cuando era un niño pequeño sintió «una especie de vacío en alguna parte». Angier dice que Jordan, a quien conoció cuando tenía 22 años, fue el primer refugiado judío que conoció, y que la amistad fue un punto de inflexión para Sebald, “el momento en que vio que los hechos históricos no habían sucedido ni con números ni con nombres. , sino a personas reales que habían vivido al otro lado del rellano «.
Jordan no previó que Sebald pasaría las memorias de Gebhardt como su propia escritura sin atribución. Eso le molestó. Sebald «no debería haberlo usado tan de cerca sin darle crédito», le dice a Angier. Pesando la evidencia, Angier decide que la mayoría de las historias robadas de Sebald equivalen a préstamos autoritarios corrientes, pero en casos extremos como el de Bechhofer, se pregunta: “¿Puede haber alguna defensa de Sebald aquí, con su especial empatía por los judíos? víctimas y su especial conciencia de los peligros morales de un alemán que escriba sobre ellas? Su respuesta es no. Ella cree que debería haber adjuntado una nota breve al principio o al final. «No destruiría el efecto de su historia si nos hiciera saber que es una ficción, y que la gente real lo respalde,» ella escribe. “Ya no está aquí para tomar la decisión. Pero sus editores podrían «.
I‘No estoy seguro se requiere tal decisión. El efecto de las historias de Sebald tiene mucho que ver con el tejido sin costuras del bordado y la realidad. Separar las fuentes del producto terminado es el trabajo de un biógrafo, no de un lector.
¿Sebald cometió actos de lo que ahora llamamos apropiación cultural? Sí, pero condenarlo por eso sería perder las capas de significado que complican el juicio moral. Sebald, al escribir sobre judíos, no estaba escribiendo solo sobre judíos. También estaba escribiendo sobre su ausencia, tanto de la Alemania de la posguerra como, para los judíos que sobrevivieron al Holocausto, de su propia personalidad anterior. La Alemania nazi forzada al exilio o asesinado a medio millón de judíos alemanes y millones más en otros lugares; robó o quemó cientos de años de cultura judía europea. Y aisló a los supervivientes de, bueno, de todo.
Angier señala que las cosas más importantes en la ficción de Sebald «son casi invisibles, casi inexistentes». Quizás el rasgo «casi invisible, casi inexistente» más importante de su obra es el judaísmo que han perdido sus personajes notablemente desjudaizados. Sus relatos de la amnesia judía, sin traicionar la experiencia única judía, comparten un sistema de raíces, por así decirlo, con la amnesia alemana. La condición de no-saber-pero-saber que atribuye a algunos personajes judíos es suficientemente evocadora del estado de fuga nacional que cubre su infancia, por lo que no debemos ignorar el paralelo, ya sea que Sebald sea consciente de ello o no.
La ausencia no es solo el tema de Sebald; es la esencia de su estilo. La ausencia se hace sentir en la prosa maravillosamente ahuecada de Sebald, más rica en referencias literarias que en las cosas de este mundo. El vacío y el silencio de su infancia se reproducen en los paisajes despoblados por los que deambulan sus personajes. El presente es vacío, un recipiente para el pasado, y los muertos son más reales que los vivos. En los Anillos de Saturno (1995), Jozef Korzeniowski (más tarde Joseph Conrad) percibe los “edificios grandilocuentes” de la capital belga como nada más que “una hecatombe de cuerpos negros”, es decir, de los millones de congoleños que murieron bajo el dominio colonial belga. En cuanto a Austerlitz, un domingo por la mañana sigue a un portero hasta las entrañas de la estación de Liverpool Street de Londres sin ninguna razón que pueda explicar y se encuentra con una sala de espera de damas abandonada, la misma habitación en la que, hace una eternidad, estaba sentado esperando ser adoptado. En la luz gris polvorienta de la habitación abandonada, se ve a sí mismo, un niño pequeño agarrando una mochila, y la pareja triste e infeliz que vino a buscarlo y divorciarlo de su pasado judío. Ahora muertos, están vestidos al estilo de los años 30, «una mujer con un abrigo de gabardina claro con un sombrero en ángulo en la cabeza, y un hombre delgado a su lado con un traje oscuro y un collar de perro». Este es un momento de su vida, acaba de terminar de decir, cuando «los muertos regresaban de su exilio y llenaban el crepúsculo que me rodeaba con sus idas y venidas extrañamente lentas pero incesantes».
Contribuir a lo sobrenatural de las narrativas de Sebald es la forma en que sus personajes flotan fuera del tiempo. No pueden aferrarse a las rupturas definitorias de su vida. “Siempre he resistido el poder del tiempo por alguna compulsión interna que yo mismo nunca he entendido”, dice Austerlitz. Esa sensación de atemporalidad puede seguir a un trauma. Angier nos dice que Sebald hablaba a menudo de un acontecimiento de su infancia que no había podido registrar cuando ocurrió: un trauma, en pocas palabras. Este fue el momento en que se enteró del destino de los judíos. Angier resume el incidente, pero vale la pena leer las propias palabras de Sebald, porque están tan extrañamente despersonalizadas. En una entrevista de 2001 (no con Angier), Sebald describió cómo las escuelas alemanas lidiaron con el Holocausto en la década de 1960: los estudiantes de secundaria vieron un documental que incluía imágenes de la liberación de los campos. Sin preparación previa ni discusión después, los adolescentes vieron montones de cadáveres demacrados siendo arrasados en fosas comunes y otros horrores inasimilables. «Entonces, ya sabes, era una tarde soleada de junio», recordó Sebald, y «ibas a jugar al fútbol porque realmente no sabías qué hacer con él».
Tengo que añadir una nota a pie de página aquí. Angier concluye que la película fue «casi seguro» Molinos de la muerte, pero no menciona el hecho más impactante de este documental: ni una sola vez menciona a los judíos. La voz en off se refiere vagamente a las víctimas de «todas las naciones de Europa, de todos los credos religiosos, todas las creencias políticas condenadas por Hitler porque eran antinazis». Es posible que Sebald no recordara que la película equivalía a borrar más a los judíos. Pero «estas experiencias depositan un sedimento en ti que de alguna manera avanza, se empuja, como la morrena frente a un glaciar», le dijo a otro entrevistador. Tienes que preguntarte si este silencio envuelto en un silencio hizo que lo indecible fuera más potente y aún más difícil de hablar. Como el cineasta francés Claude Lanzmann, que adoptó el mismo enfoque en su documental Shoah (1985), Sebald se abstuvo de intentar retratar el horror de la vida después de la deportación, con una excepción. En Austerlitz, relata cómo los nazis obligaron a los reclusos de Theresienstadt, una estación de paso a los campos, a disfrazarlo como un centro turístico para judíos prominentes con el fin de engañar a los visitantes de la Cruz Roja. Tomo su inclusión de esta farsa grotesca como un ataque cáustico a los intentos de recrear el universo de los campos de concentración. La única forma de representar lo inimaginable era respetar su inimaginación, limitar la experiencia de la audiencia a la verdad de la no experiencia. Cualquier otra cosa sería monstruosa.
Y todavía este escrupuloso autor siguió adelante y robó las historias de vida de judíos reales. ¿Por qué? Angier nunca explica del todo la necesidad de Sebald de ser deshonesto, tal vez porque es inexplicable. Pero en la medida en que Sebald se apropió culturalmente (si así es como quieres llamarlo), creo que, para él, comprender la búsqueda judía de un pasado borrado era inseparable del trabajo de excavación requerido para recuperar un presente alemán utilizable. La literatura es parasitaria, a veces de formas perturbadoras, y esa es una fuente de su poder.
Siento una ansiedad detrás de la compulsión de Sebald por ser indirecto en su ficción, una impresión reforzada cuando encontré su opuesto en su ensayo «Air War and Literature», incluido en un volumen llamado Sobre la historia natural de la destrucción, publicado en inglés en 2003. de ciudades alemanas, el ensayo —su escrito más controvertido— se demora en escenas de destrucción humana que son más explícitamente espantosas que cualquier otra cosa que Sebald haya escrito. Leemos de cadáveres “tostados de color marrón o morado y reducidos a un tercio de su tamaño normal”; “Los restos de familias” que “podrían llevarse en un solo cesto de ropa”; madres que arrastraban a sus hijos muertos en maletas; el hedor; las ratas, gusanos y moscas, «de un verde enorme e iridiscente», que se alimentaban de carne podrida.
Quizás Sebald podría detenerse en detalles como estos porque sintió una conexión directa con esta tragedia colectiva alemana, habiendo experimentado el infierno él mismo, aunque desde una posición muy peculiar, es decir, desde el útero. Mientras estaba embarazada de él, su madre vio a Nuremberg arder en llamas desde un pueblo cercano, una escena cuyo efecto extraño y duradero en él describió en su poema «After Nature». Y vio las consecuencias de primera mano: «casas entre montañas de escombros», escribió una vez, describiendo un viaje de infancia a través de Munich. Aunque en el ensayo Sebald se basó en los relatos de quienes habían estado allí, no estaba usurpando. No necesitaba figuras retóricas periscópicas, porque no se le podía acusar de capitalizar el dolor de los demás, del Otro más tabú de su universo. Las bombas incendiarias fueron su desastre.
Poco antes de morir, Sebald dio su última charla, «Un intento de restitución», un paseo típicamente sebaldiano por lugares y eventos históricos. Hacia el final, narra las andanzas del poeta Friedrich Hölderlin, que nació a finales del siglo XVIII, una época «en la que la esperanza de que la humanidad pudiera mejorar y aprender estaba inscrita en letras bellamente formadas en nuestro firmamento filosófico». Sin embargo, Hölderlin se sintió alejado de su tierra natal, «como si adivinara el próximo giro oscuro» que tomaría la historia. Sebald señala que en un momento dado el poeta pasó por una ciudad francesa donde, un siglo después de su muerte, una división de las SS reunió a los habitantes, envió a algunos de ellos a campos de trabajo y ahorcó a 99 hombres.desde balcones y farolas.
«¿Para qué sirve la literatura?» Sebald pregunta en su charla y responde: «Quizás solo para ayudarnos a recordar y enseñarnos a comprender que algunas conexiones extrañas no pueden explicarse mediante la lógica causal». Continúa: “Hay muchas formas de escritura; sólo en la literatura, sin embargo, puede haber un intento de restitución más allá del mero relato de los hechos «. En Sobre la historia natural de la destrucción, Sebald recitó los hechos; en sus novelas, se propuso hacer las «conexiones extrañas» que las transforman en algo más memorable. Si Sebald el hombre saqueó vidas sin escrúpulos, Sebald el artista lo hizo con un magnífico tacto literario. Salvó tanto a los vivos como a los muertos del olvido de una muerte puramente física, y les dio una vida después de la muerte que, uno espera, nos perseguirá para siempre.
